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Los documentales de Agnès Varda son documentales de Agnès Varda. Y no, no se trata de una tautología: en todo caso, de una paráfrasis al verso de Gertrude Stein. De algún modo, sus documentales son siempre documentales sobre ella misma: aunque aborden temáticas y espacios múltiples, la vida de Varda —en forma de ojo, sensación, comentario o cuerpo mismo— se materializa en cada uno de estos filmes.

Errabundear. Orientarse. Perderse. Vagar. Deambular.

Deambular significa moverse sin una dirección determinada. En sus documentales, Agnès Varda deambula. Porque deambular significa crear durante: creación que se gesta en el movimiento mismo de no tener una orientación precisa.

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Deambular y hablar de sí misma: son las estrategias de creación que se juegan en sus documentales.

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Agnès Varda fue una dandi. La única mujer directora de la nouvelle vague. Nacida en 1928, estuvo activa hasta su último año de vida. Usaba vaporosas batas y no les temía a los estampados. Su cabello era bicolor: con redondez micótica, la mitad superior era canosa y la inferior la pintaba castaño rojizo. Fue amiga de Jane Birkin, Chris Marker, Jean-Luc Godard y Harrison Ford. Vecina de Alexander Calder. Conoció a Jim Morrison y Fidel Castro. Viajó a China y Cuba en el esplendor de sus victorias socialistas. Convivió y retrató el movimiento feminista en Francia, así como a los Black Panthers en Los Ángeles. Fue esposa y profunda amante de Jacques Demy.

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Hommage à Zgougou (et salut à Sabine Mamou) (2003) son dos minutos de grabaciones de Zgougou, la gata de la directora —quien por cierto es el ícono de Ciné-Tamaris, la productora que Varda fundó y con la cual realizó varias de sus películas—. Se ve a Zgougou interrumpiendo entrevistas, dominando el cuadro mientras la cineasta no teme en llamarla “reina” y “emperatriz”. Zgougou es como linterna mágica que ilumina la espontaneidad de todos sus documentales.

Son pocos los directores de cine que en sus obras se atreven a hablar con tal desvergüenza. Varda lo hace todo el tiempo. En sus primeros trabajos la osadía se cuela en forma de comentarios sobre lo que ve o sobre lo que siente, y poco a poco irá avanzando hasta que ella misma sea la materia principal.

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El retrato fílmico que suele darse a los movimientos sociales obedece a la pretensión periodística de abarcar espacios, testimonios y causas de manera objetiva. Para Agnès Varda es de otro modo. Ella no trata de elegir a los personajes o sucesos más representativos, sino de ofrecer al espectador un pacto. El pacto de quien entra a un juego: se acepta que la verdad no es el núcleo; se siguen las líneas dispersas de vida, aquellas experimentadas en el acto mismo de jugar.

La inquietud por la mutación social está presente en numerosos trabajos de la cineasta: incluso en sus ficciones —aunque no sea el tema central— muchas veces hay referencias a ideas de autonomía sobre la familia, la pareja, la forma de gobierno. Hay tres cortometrajes que abiertamente se pueden inscribir bajo el halo de una crítica social: Black Panthers (1968), Salut les Cubains (1971), Réponse de femmes: notre corps, notre sexe (1975); sobre los derechos de los afroamericanos, la Revolución cubana y el feminismo, respectivamente. Sin buscarlo, la cineasta fue partícipe de estos acontecimientos. El vagar propiciado por su carrera artística y su vida personal la llevó a encontrarse en los lugares justos durante la efervescencia de los años sesenta y setenta.

A Jacques Demy le ofrecen un contrato para filmar en Los Ángeles. Varda viaja con él. Allí se encuentra con las manifestaciones del Black Panther Party, la combativa agrupación que se oponía al racismo. Mientras entrevista a distintos manifestantes, la cámara no enfoca siempre los rostros: elige la tesitura de un cabello crespo, los collares de ornamento profuso o unas manos parlantes. El cuadro privilegia a los Black Panthers bailando, en vez de enfrentándose a la policía.

Varda viaja a Cuba para presentar su película Cléo de 5 à 7 (1962). Allí captura varias fotos, que años más tarde convertirá en un filme donde sobrevuela la historia socialista, donde “saluda”, en un gesto de gratitud, a todos los cubanos que retrató. Atravesado por el son y el chachachá, Salut les Cubains es una danza de fotos fijas: barbas, puros, sombreros, vestidos ondulantes; campesinos, parejas, militares, profesores, niños; Benny Moré, Ricardo Porro, Selma Díaz, Nicolás Guillén y, por supuesto, Fidel Castro —en forma de profecía poética, denominado “un utópico con alas de piedra”—. Todos se mueven con el ritmo del paso firme que marca un porvenir luminoso.

París durante los años setenta: agitación del movimiento feminista. Varda vive ahí; acude a diversas manifestaciones. Se mantiene muy cerca de grupos que abogan por la legalización del aborto. A partir de la pregunta “¿Qué es ser mujer?” en un vidrio traslúcido y con un montaje teatral, graba a mujeres de múltiples colores, ideas, edades; están desnudas, a medio vestir o con su ropa de todos los días. Las mujeres hablan: “Ser mujer es ser la única, la deseada, la presente, la misteriosa, con los caprichos y antojos correspondientes”; “Si nuestro sexo es el lugar del placer, del amor y de los hijos, ¿cómo lo vivimos?”. Para Varda la mujer es una singularidad sin presupuestos dados, cuya definición existe sólo cuando es ella quien la elige. La mujer es alguien que aboga no sólo por su emancipación, sino por afirmar su otredad orgánica.

En esos años, el mundo parecía vibrar de imaginación. Se gestaban luchas, encuentros. Se gestaba la destrucción de lo establecido para pensar otros mundos posibles. Y allí estaba Agnès Varda, con su cámara en mano, rastreando sin proponérselo, en distintos dispositivos, la liberación de los cuerpos. La errancia de su quehacer artístico le permitió crear mientras su rumbo y el de la historia se movían.

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Caminar ha sido siempre un gesto de vitalidad. Si bien para las primeras formas humanas se correspondía con la necesidad de buscar comida o climas más habitables, poco después devino en un vínculo creativo con y a partir del terreno: “al modificar los significados del espacio atravesado, el recorrido se convirtió en la primera acción estética que penetró en los territorios del caos, construyendo un nuevo orden”.¹ Caminar como una forma de crear arte. Caminar como práctica estética.

La historia de los caminantes-creadores es larga. En el siglo XVI Michel de Montaigne, quien pudo citar la postura ética de Cicerón y escribir sobre la cualidad de su bigote para atrapar olores, decía: “Mi espíritu se niega a caminar si las piernas no lo llevan”. O el estadounidense Henry David Thoreau, que en su libro Caminar elogió el paseo como una manera de imitar el movimiento de la naturaleza y, por qué no, como estrategia libertaria. Uno más: Friedrich Nietzsche, el filósofo que trajo las fuerzas vitales del cuerpo a la reflexión occidental, y que cuando estuvo enfermo encontró “la gran salud” con días enteros de caminata y escritura por Sils-Maria.

En las vanguardias artísticas se hallan nuevas nociones y prácticas del errar. Durante los años cincuenta surge en Francia la Internacional Situacionista, un grupo de artistas dedicados a componer territorios existenciales en un mundo donde aparentemente todo está codificado. Reapropiarse de los conceptos y espacios dados para a partir de ahí generar lo otro. Los situacionistas proponen intervenir los espacios de tal forma que faciliten la entrada del azar: fomentar situaciones que ayuden a construir nuevas ideas y nuevas pasiones. Como establecen en su manifiesto: “la creación no es la conciliación de los objetos y las formas, sino la invención de nuevas leyes sobre estas relaciones”. Para avivar esta actitud generan un concepto, la deriva: una técnica de paso ininterrumpido en la que se experimenta lo inesperado a partir del puro acto de recorrer. Es decir: establecer ciertas reglas para dar inicio a un perderse más pleno.

Varda podría ser heredera del situacionismo. Si bien hay una correspondencia temporal entre su obra y el movimiento, nunca la menciona. Lo que hay es una intuición compartida: ella inicia viajes-proyectos de películas a partir de rastros, ideas inacabadas. Como si planeara una deriva, realiza una investigación, determina ciertos límites para después entregarse a lo indeterminado. Sus documentales suponen viajes, hablar con las personas (y objetos) que trae el camino. Varda como documentalista es creadora en cuanto no se impone al porvenir, en cuanto es capaz de acudir a un encuentro de la única forma posible: perdiéndose. Porque “perderse significa que entre nosotros y el espacio no existe solamente una relación de dominio, de control por parte del sujeto, sino también la posibilidad de que el espacio nos domine a nosotros.”²

Desde joven, Varda sintió una necesidad de fugarse, de escapar sin decir a dónde se dirigía. La primera vez que lo hizo tenía 18 años y, sin avisar a nadie, tomó un tren a Marsella y desapareció por varios días. A la misma edad se cambió el nombre de Arlette por Agnès. Con sus más de 50 creaciones fílmicas entre largo y cortometrajes demuestra ser una caminante-creadora incansable, jamás experta: porque el arte de deambular no se consagra nunca; en todo caso, únicamente se practica.

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Una papa en forma de corazón. La humedad de un techo. Un reloj sin manecillas. Una mano jugando a atrapar camiones en una carretera. La tapa del objetivo de la cámara “bailando”. Estas imágenes son parte de Les glaneurs et la glaneuse (2000), donde Varda practica el deambular y visita a espigadores contemporáneos.

Entre la ciudad y el campo, conocemos a espigadores que recolectan distintas cosas: productos agrícolas despreciados por empresas, muebles abandonados en la calle, sobras de los mercados o incluso artistas que producen obras con basura.

La basura, los desechos: la putrefacción que aguarda. En nuestro sistema económico basado cada vez más en lo intangible, hay pocos signos visibles que comparten una materialidad tan contundente con una marginalidad tan irrevocable. Ese mundo que por un lado produce insondables cantidades de desperdicios, a la vez, paradójicamente, busca ocultarlas. Siempre hay restos, excedentes, sobrantes. Desde el paradigma imperante —el consumo— se condena la recuperación de los desperdicios. Pero ¿quién establece lo que ya no tiene ningún uso, lo que sirve para unos y para nadie más? ¿Quién delimita la vida útil de cada cosa? ¿Por qué para los alimentos predominan los criterios estéticos sobre la posibilidad comestible? ¿Por qué vence la necesidad de la novedad por encima del funcionamiento de un aparato?

Las respuestas apuntan a un amplio debate teórico. Hay un punto cierto: las formas de producción masificadas demuestran ser ajenas a la singularidad. Pero la singularidad está allí: se trata de poner atención a lo pequeño. En vez de entrevistar a expertos, Varda responde con un viaje que precisamente acude a lo pequeño, a ese mundo marginal negado por la cultura.

Espigar los desperdicios de otros. Espigar comida abandonada, muebles usados. Espigar: una forma de habitar con dignidad. Más aún: hacer que el mundo no pierda su dignidad, a pesar de nuestro habitar depredador. O para Varda, espigar imágenes: estrategia contra el olvido, porque “los objetos nos contienen, no nosotros a ellos”.

Agnès Varda se acerca a un hombre que en medio del campo recupera kilos y kilos de papas. Se trata de papas que, pese a sus formas asimétricas, están en perfecto estado para ser ingeridas. “Yo quiero el corazón”, dice ella, señalando una. En medio de los montículos que están condenados a la degradación, aparece un gesto de belleza mucho más rotundo que cualquier papa perfecta.

Ezequiel Martínez Estrada lo dijo ya: “La búsqueda misma crea la materia del hallazgo”. La estrategia de creación se transparenta aquí: a pesar de existir una investigación previa, Varda recorre, camina por los puntos aledaños a las zonas de recolección, entrevista a quienes se encuentra en el camino. Habla, pero escucha. “El azar siempre ha sido el mejor de mis asistentes”, dice. Así acude al encuentro de lo inverosímil y, por tanto, extraordinario: en la carretera hacia los puntos de recolección, se topa con una tienda llamada Hallazgos, donde venden un cuadro que conjuga las pinturas de espigadoras de Jean-François Millet con las de Jules Breton. Y no es un truco del montaje, aclara. Es ir al encuentro.

La integridad de las personas que viven o crean con los desperdicios de otros demuestra que otra manera de habitar es posible. Porque a la desnudez de la intimidad sólo se le puede responder con autenticidad, la resonancia de esta película fue tal, que Agnès recibió numerosas cartas y regalos por parte de espectadores en todo el mundo. Recibió nuevas historias. En agradecimiento, dos años después filma: Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après (2002), donde conoce a nuevos espigadores y visita a los ya conocidos. Esta película-carta de amor es el efecto de una cineasta que espiga y expone hasta lo diminuto sus encuentros.

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Deambular también es una forma de tomar el espacio, como lo es pintar o intervenir una pared. En la filmografía de Agnès Varda hay dos películas que conversan entre sí, por la musicalidad de sus nombres y porque ambas hablan —y hacen hablar— a las paredes: Mur Murs (1981) y Visages Villages (2017). La primera, a partir del embeleso de Varda por el arte callejero y murales que poblaban las paredes de Los Ángeles. La segunda, codirigida por JR, un joven fotógrafo francés: diario de viaje en el que se proponen redescubrir el espacio interviniendo construcciones con imágenes en gran formato; la fotografía de los ancestros en la fachada de una casa, las esposas de los encargados de una aduana conquistando inmensos contenedores, los pies de Agnès Varda en un tren. Intervenir un espacio es prefigurar otra mirada, activar otra forma de sentir.

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—¿Te da miedo la muerte?

—No lo creo. Pienso mucho en ello. No creo que tenga miedo, pero no sé cómo será en el último momento. Tengo ganas de estar allí.

—Ah, ¿sí? ¿Por qué?

—Porque todo habrá terminado.

(Diálogo entre JR y Agnès. Ella dejaría de vagar en este mundo apenas dos años después).

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La muerte nunca le fue ajena. Si bien su voz y autobiografía constantemente tomaban la palabra, a partir de 1990 su cine hace efectiva la elección de su historia personal como eje medular: ese año vive la muerte de su amado Jacques Demy a causa del SIDA.

La obra de Varda está atravesada por el amor. “La herida abierta que es mi vida”, dijo Georges Bataille: la herida no como fractura proveniente del sufrimiento, sino como apertura absoluta al devenir, dejarse afectar y ser afectado por el mundo, por los otros. Abrazar la fragilidad. Así crea documentales Varda: en la apertura hacia lo desconocido.

Jacques Demy fue otro director de la nouvelle vague, uno de los pocos europeos que hicieron musicales. Era tres años menor que ella. Aunque nunca firmaron nada, se acompañaron siempre: cada quien desde sus inquietudes y estilos. Demy fue el compañero esencial de Varda durante las derivas que dieron vida a sus películas. Se conocieron en 1958 en un festival, y a partir del año siguiente comenzaron a vivir juntos. Se dedicaron a viajar, escribir, filmar, criar a Rosalie (hija de la pareja anterior de Varda) y al hijo de ambos, Mathieu.

En los últimos días de Jacques Demy, Agnès Varda grababa Jacquot de Nantes (1991), una ficción que recrea la infancia de Demy. Él, con sus últimas fuerzas, sigue a la cineasta en el proceso, e incluso conoce el film terminado. Con esta producción, la directora iniciaría la rendición de una serie de homenajes.

Las pasiones alegres sí pueden exceder a las tristes. Cuando Julio Cortázar perdió a Carol Dunlop, le escribió: “el dolor no es, no será nunca más fuerte que la vida que me enseñaste a vivir”. Varda parece hablarle así a Demy. Aunque a veces surjan menciones desoladas al “más querido de los muertos”, sus filmes posteriores desbordarán vitalidad.

Poco tiempo después graba Les Demoiselles ont eu 25 ans (1993), en celebración a los 25 años de la película Les Demoiselles de Rochefort (1967) dirigida por Demy. La ciudad organiza una fiesta de reencuentro y Varda actualiza el musical. Después, L’univers de Jacques Demy (1995). Inesperadamente, un documental en el que Varda apenas si aparece. La cineasta, consciente de su constante intromisión, comenta que esta vez trataría de ser discreta, dejando hablar al universo de Jacques Demy: sus amigos, películas, actores.

Finalmente, compartir la pérdida, la soledad de lo irreparable. Una nueva forma de homenaje no a Jacques Demy, sino a partir de él: se trata de mujeres que perdieron a sus esposos, Quelques veuves de Noirmoutier (2006), donde entrevista a viudas de distintas edades que viven en la isla francesa. Todas estas mujeres se ven unidas con Varda; de nueva cuenta, su voz y vivencia personales se entretejen con otras.

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¿Cómo es que hablar de sí, cual estrategia de creación, no se convierte en un delirio ególatra? “Represento el papel de una ancianita, gordita y habladora. Y sin embargo son los otros quienes me interesan y a quienes quiero filmar. Los otros, que me intrigan, me motivan, me hacen cuestionarme, me desconciertan, me apasionan”, dice al inicio de Les plages d’Agnès (2008), el documental donde la directora se piensa a sí misma a partir de su propia obra: un espacio donde la memoria es fabulación. “Si se abriera a la gente, se encontrarían paisajes. Si me abrieran a mí, se encontrarían playas”.

En sus playas, Varda transita su infancia a partir de puestas en escena que asimilan viejas fotografías de su álbum familiar. Hacer del cine un hogar: “El cine es mi casa, siento que siempre he vivido en él”. Aunque su voz o su historia dirijan los trayectos (siempre en forma de una herida que no se avergüenza de sus grietas), será para otorgar con frescura espontánea la palabra a otros.

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Deambular es una forma de ir al encuentro. Para quien en cada rincón aguarda un espectáculo en potencia, “cada mañana se alza el telón en el teatro de lo cotidiano”. Varda parte desde la proximidad. Recorre la calle donde residió gran parte de su vida y crea Daguerréotypes (1975), un acto de magia: montaje onírico del espectáculo de un mago, en diálogo con la historia en primera persona de los comerciantes de la calle donde “el pavimento huele a tierra”, por el origen campesino de la mayoría de sus residentes: la calle Daguerre. ¿Con qué sueñan sus habitantes? ¿Cómo se conocieron los matrimonios? En cada rincón: ahí se juega la magia, ahí se juega el mundo.

Daguerréotypes es una figura a pequeña escala de todos los documentales de Agnès Varda. Como un acto de magia, desde el contacto con lo cercano a través del deambular, la cineasta usa su mirada y voz para hacer aparecer a los otros.

¿Y qué conforman las imágenes y sonidos de sus documentales? ¿Qué conforman todos estos rostros, calles, objetos, paredes, familiares, amigos? “Un reportage? Un hommage? Un essai? Un regret? Un reproche? Une approche?”.³ Tal vez todos, al unísono. “En tout cas c’est un film que je signe en voisine, Agnès-la daguerreotypès”.⁴ Desde la eufonía de quien se expone al encuentro para traer la vida al cine y el cine a la vida, siempre es ella la que firma: porque los documentales de Agnès Varda son documentales de Agnès Varda.

Punto de partida entrevistó a un Pug muy peculiar, editor de la revista digital inverösímil, y a su colaborador, el Tío Gachupín. Para esta edición de Entre Voces conversamos sobre la necesidad de una revista de arte en un contexto contemporáneo. Los proyectos asociados inverösímil y Museo de Artes (müda) son parte de la segunda generación del programa de acompañamiento de Piso 16. Laboratorio de Iniciativas Culturales UNAM.

¿Cómo describirían este proyecto?

Pug: inverösímil es arte, crítica, cotidianidad y queso Oaxaca porque son mis favs.

Tío Gachupín: Hace seis años, más o menos, queríamos hacer una revista súper intelectual en la que escribieran historiadores y filósofos. ¡Tenía un nombre malísimo! Sujeto y desconsuelo. Era como si Martha Debayle en lugar de Revista Moi le hubiera puesto Exhibicionismo y posmodernidad capitalista. Después, al Pug se le ocurrió inverösímil, porque la vida a veces es así: inverosímil, y con el tiempo ha cobrado más sentido. Cuando retomamos el proyecto pensamos más en el arte, en lo cotidiano y en una relación crítica. inverösímil ha tomado forma a partir de los artistas, nos hemos construido desde sus colaboraciones; si hubieran llegado otros, quizá habríamos tenido otro camino.

Normalmente una revista inicia con un texto editorial. inverösímil tiene en su lugar un manifiesto escrito y audible. ¿Qué hay detrás de este formato?

P: A veces el lector no está tan interesado en el arte, y cuando se topa con la editorial puede darle flojera leerla. Elegimos los audios porque queríamos algo más lúdico. Un manifiesto es más como el movimiento, no es lo mismo ver cumbia que bailarla. Con los manifiestos intentamos atrapar al lector, generar una conexión más íntima; no sólo es una cuestión de innovar, queremos que pueda escucharlo si está haciendo otras cosas; si está caminando y lo escucha, a lo mejor le genera otra perspectiva de la ciudad o de su entorno. La experiencia cambia si caminas en Naucalpan escuchando el manifiesto sobre el dolor, pega distinto en las emociones.

inverösímil no parece una plataforma de difusión ni de “crítica de arte”, en el sentido más tradicional, académico y mercantil de la palabra.¿Qué tipo de revista es?

P: Nuestra intención tiene que ver mucho con la idea de lo nómada. Nos gusta la cuestión del movimiento, de no quedarse en un lugar. A veces dudamos de que nuestra revista sea en realidad una revista, pero queremos que se construya a través de la experiencia humana particular, de la sensibilidad.

TG: Intentamos hacer un puente, pero inverösímil no es para la gente “educada” o “fifí”, sino para cualquier persona. Nos interesa más atraer gente que normalmente diría que no le gusta el arte. Es decir, si la ven quienes de por sí les gusta, está padre y la van a disfrutar porque curamos cosas interesantes. Pero al final lo que hacemos no es para ellos, sino para quienes se han enfrentado con obras o exposiciones que inmediatamente ponen una barrera, que si no saben del tema o el género se sienten discriminados por el arte mismo.

En su manifiesto retoman el valor de la crítica como algo esencial para la libertad y el arte.¿Cómo ponen en práctica la crítica?

P: La crítica es la pug cam, la editor cam; es el perrito que mira para todos lados y no sólo hacia adelante y hacia atrás, que se distrae fácilmente del camino y gracias a eso puede ver desde otra perspectiva. Desde ahí se pueden ver cosas que no se creerían: inverosímiles pero reales. Ése es el valor de la crítica, pero yo intento que nuestros seguidores no se den cuenta de que hacemos crítica porque nos encasillarían en conceptos… Así que no publiques esta parte.

TG: Buscamos situarnos donde no se nos esperaría: en lo cotidiano, porque puede ser que esto genere una experiencia más significativa que ir a una sala de conciertos el sábado por la tarde; elegimos temas inesperados para entrar en una especie de contradiscurso. Buscamos desacralizar. Desde ahí es que intentamos hacer una relación entre la experiencia cotidiana y el arte: ésa es nuestra premisa.

¿Cómo generan esa cercanía entre los artistas y el público?

P: Mmmm, ¿me repites la pregunta? Es que estaba viendo unas fotos de Kardashian y me distraje. Así es esta revista: todo entra, la cosa es hacerlo visible.

TG: Lo que nosotros hacemos, a través del editor, es hacer digerible el texto artístico. El Pug a veces es muy corriente, irreverente o presumido; puede tomar la forma que sea indistintamente. La gente se le acerca mucho y, a través de él, a la obra de arte; ha funcionado como un catalizador. Además es un tío desesperado por ser famoso, un influencer cultural, dice él, y a la gente le gusta eso, así que decidimos entrar a la cocina y devorar día a día contenidos de arte relacionados con lo cotidiano, es decir, hacer del arte un consumo diario. Algunos podrían decir que éste no es un lugar para el arte, pero nosotros pensamos que hay que intentarlo. El arte no es simple, pero tampoco es complejo: al menos no todo. Queremos competir contra Yuya o como se llame, que lo vea la gente que no vive en la nube artística.

Sobre los temas de cada número: ¿se conectan entre sí? ¿Cómo los eligen?

P: Pues… —Pug piensa mientras lame sus patitas—. La verdad es que lo hacemos veganamente, elegimos los temas con el miedo de no herir a las bestias humanas. La neta, desde que me puse a estudiar para ser editor comencé a ver temas que están allí en nuestro día a día, son cosas que platico con mis amigos en fiestitas. Los elegimos porque nos afectan, porque nos rodean.

TG: Ésa es la onda que tiene la revista. Buscamos ver las prácticas del día a día de la gente, buscamos en las experiencias que vivimos. Hablamos de lo que está en boga y nos gustaría proponerles a los artistas y al público que exploraran de otra manera y en conjunto. También elegimos temas que no están de moda y que son más casuales. Una vez se me ocurrió “Naturaleza”, lo más vegano del mundo.

¿Creen que el Arte con mayúscula, el de los museos, desencantó a las generaciones contemporáneas?

P: Creo que hemos ido menoscabando (escuché esa palabra hoy con Martha Debayle) la utilidad que tienen las sensaciones a la hora de aproximarse a la obra. Cuando veo al perrito de Jeff Koons me dan ganas de orinarme en él. Desafortunadamente no puedo porque los guardias me arrestarían.

El mercado del arte se ha complejizado y polarizado. ¿Podríamos decir que vivir del arte es inverosímil? ¿Cómo se insertan ustedes en la situación actual?

P: Algo que he encontrado es que los artistas tienen que apropiarse y confiar en sus creaciones. Sólo así pueden ir saliendo. Parte del problema es que las universidades enseñan cierto marco de cómo es o debe ser el arte. A nosotros, no haber estudiado artes nos da mucha libertad (yo estudié Bussines Managment en Harvard); estudiamos cosas completamente distintas y hemos aprendido desde afuera.

TG: Hablando un poco más de negocios, nosotros estamos creando un modelo de alianzas con galerías o instituciones, para que mediante la exposición en la revista consigan un espacio para hacer talleres, promocionar su obra o venderla, quizá no la obra original, pero sí prints o ediciones limitadas. Así, tanto el artista como nosotros comenzamos a generar nuestro propio dinero. A mí me parece, aunque con esta afirmación perdamos 1 000 seguidores, que a veces el artista es un poco flojo, está esperando a que las cosas le pasen.

En su sitio web se puede acceder a un museo virtual, ¿de qué se trata?

P: Eso que te lo cuente el Tío Gachupín porque es su proyecto, lo inició desde que vivía en Islas Canarias.

TG: El proyecto müda (Museo de Arte) es un proyecto que parte de la pregunta: ¿cuál es la función del museo de arte actual? No de los museos de otros géneros. A mí me parece que un museo así es una contradicción importante: habla de la naturaleza del arte actual en un contexto donde en el museo el arte sea para consumo y entretenimiento, un producto dentro de un sistema, etcétera. Nosotros defendemos que hay otra posibilidad para el arte. En ese sentido pensamos que un museo de arte actual, si es que debe existir, tendría que estar en las prácticas contemporáneas de la gente y no sólo de los artistas; en formatos actuales que llamen la atención. Porque a un museo siempre van los mismos: acarreados, como alumnos en excursión, o los que aprecian el arte, nada más. Gran parte de la historia del arte corresponde a las iglesias porque la religión era muy importante, la obra tenía que estar donde influyera en las personas. Ahora que la religión no tiene la misma importancia y que, por ejemplo, las democracias viven estas formas de espacios públicos de comunidad, parece que el arte, o al menos lo que entendemos como arte, debería manifestarse en esos espacios. müda es como un circo contemporáneo: la idea es desplazarnos e intentar conectar con la gente, hacer proyectos itinerantes e intervenir espacios. Si la gente responde, bien; y si no, no pasa nada.

¿Cuál les gustaría que fuera el impacto de inverösímil?

P: Que lo lean prros como yo, sin futuro en este mundo capitalista, postneoliberal, gobernado en el futuro por millenials; que la raza pueda hablar de otras cosas además de chisme y política, que pa’l caso es lo mismo. Que vean a los prrones artistas que están esperando una oportunidad.

TG: Si pudiéramos cambiar algo, sería proponerle a la gente que hay otra forma de vida además del sedentarismo, entendido en muchos sentidos: aferrarte a un trabajo, a una casa, a bienes, a un sueldo… El sedentarismo no sólo tiene que ver con una forma de vivir, sino con un sistema económico, político, un sistema que existe a partir de la propiedad privada. Yo pensaría en la utopía de una sociedad nómada, no necesariamente como una sociedad líquida que no se sostiene, sino una cuyo valor principal no sea quedarse ni acumular. Y claro, el sedentarismo también es mental: apropiarse de una idea y no poder moverse de ahí; ésa es la base de todo conservadurismo, incluso de todo fascismo. Pensando en algo más individual, ser nómada tendría que ver con la capacidad de voltear hacia un lugar diferente cada día. Me parece muy interesante y necesario pensar esas otras formas de vida que reestructurarían totalmente lo que conocemos. Entonces, si ésa es la utopía, nuestros caminos intermedios son, por ejemplo, talleres en los que el lector no sea pasivo, sino que ande la ciudad: caminar como experiencia estética. Ésos serían los principios del nomadismo: salir a caminar porque sí, sin ningún destino en particular. Ésas para mí serían pequeñas acciones no utópicas que hacemos en inverösímil.

Cruising Morelia es una declaración, un documental y varios retratos, esbozos de biografías que se cuentan a partir del cuerpo y sus posibilidades. En el poemario de Erik Moya, ganador del Premio Nacional de Poesía LGBTTTI 2018, los poemas conducen al lector a las sombras, a esos lugares abyectos donde los desconocidos se aman y mueren. Todo ocurre en las calles sucias de la ciudad.

En este libro, Morelia es cualquier ciudad donde los hombres buscan hombres. De la localidad vemos sus calles, su miseria y, desde luego, la cacería, la búsqueda de virilidad, el anhelo del hombre, los rostros ocultos detrás del deseo sodomita. Morelia es una ciudad de ciudades, una geografía que se construye anatómicamente, desde las venas inflamadas de sus habitantes.

La poesía de Moya tiene claras sus herencias. La intertextualidad es una de las características de su libro; poetas mexicanos como Sergio Loo, Abigael Bohórquez, Alejandro Aura y Rosario Loperena conviven en este poemario. El libro tiene algo de guión cinematográfico, de fotografía, de crónica, de testimonio y de autoficción intimista. Hay una denuncia transparente y combativa en contra de la policía y sus atropellos. En la Morelia del autor, el placer homosexual y clandestino es un delito grave.

Para muchos lectores, el término cruising es novedoso y desconocido. Habrá que señalar que este concepto es lineal y muy honesto. En una definición más o menos clara, cruising es el término inglés que define la actividad sexual en lugares públicos, como parques, playas o descampados, principalmente referido a los varones homosexuales. En este libro, la sexualidad se experimenta principalmente en espacios citadinos, siempre de noche y de forma anónima. Erik Moya nos muestra hombres que conocen sus cuerpos e ignoran sus nombres y sus rostros.

El libro está dividido en tres secciones. La primera es “De los hombres que” y se integra por los poemas: “De los hombres que existen en las escaleras de Santa María”, “De los hombres que existen en el estadio Venus”, “De los hombres que existen en tres puentes” y finaliza con “De los hombres que escriben poemas en las paredes de los baños públicos”. En esta sección leemos una poesía sensorial, que nos acerca al hombre y sus aromas, su textura, su carne.

Erik Moya poetiza y redefine el concepto de cruising. Esta forma de nombrar y definir el término no sólo nos adentra a su visión de esta práctica, también nos prepara como lectores, pues el cruising tiene muchas posibilidades y elementos. El poemario nos presenta una visión amplia y detallada, y nos documenta sobre este fenómeno. Moya dice que el cruising también es:

La segunda sección se titula “Ciudad de cantera rosa (cantos de personas invisibles)”, y el poema que la abre es “Rodolfo se anuncia”. A partir de este momento, el lector debe considerar algunas fechas entre el 7 de febrero del 2011 y el 2017. En su libro, Erik Moya nos muestra la vida de varios hombres y su evolución dentro de la ciudad. Las fechas ilustran el crecimiento y la decadencia de estos morelianos. El tiempo, al igual que la ciudad, juega un papel trascendente en el poemario. Esta sección permite reflexionar sobre los hombres y sus vidas, sus miedos, sus anhelos y sus deseos más íntimos. Con tintes confidenciales y periodísticos, Moya nos muestra una baraja de personajes y distintas formas de ensamblar un poema. Esta parte del libro experimenta momentos narrativos y pasajes cinematográficos. Aquí, Rodolfo y otros hombres eclosionan gracias a la ciudad:

Desde luego, en el mundo del cruising no todo es placer anónimo; el sufrimiento y el deterioro tienen rostro, nombre y apellido. En el poemario, cruising también es:

La última sección del libro se titula “Réquiem cuando Julius”. Es un poema de largo aliento dividido en 12 fragmentos. Las evocaciones del cuerpo ausente, la búsqueda, la muerte y el miedo provocan en el lector una ansiedad amorosa, una empatía única con el yo lírico. El elemento principal de este texto es el cuerpo que habitamos, que nos rodea, el hogar que está en el otro. El cruising, eso que irremediablemente se vive a través de otros, también se entiende como:

Pero, a partir de este libro, ¿de qué hablamos cuando hablamos del cuerpo? De la virilidad, de los espacios masculinos, de la relación naturaleza-cuerpo-espacio que el poeta crea. De lo que habitamos y somos. De la clandestinidad y la euforia. De la necesidad, de la carne, de la caza y el banquete. De los baños públicos y sus panoramas. De los niños cucaracha, de la prostitución juvenil masculina. De la doble vida, de la otra identidad, del otro. Del hombre dividido en dos: el que ama y el que vive.

En la Morelia literaria de Erik Moya viven muchos personajes, algunos tienen mucho protagonismo en su obra: Rodolfo y la iniciación; Julius y el descaro adictivo; Sebastián y la vulnerabilidad de las calles; Vladimir, el general ruso y su pecado. Sebastián, San Sebastián y sus alas rotas; Julius y el vih. Sebastián y los policías, la fragilidad de Julius y la ciudad más hermosa del mundo.

En Cruising Morelia leemos la homosexualidad y sus prácticas desde un primer plano. Es un libro que no disfraza ni maquilla: exhibe a sus protagonistas, los dignifica. El lector da un paseo por la ciudad, y a cada paso le surgen nuevas preguntas. Erik Moya es un guía turístico que muestra los espacios ocultos de la ciudad. La transparencia de su poesía revela algunos secretos de las prácticas homoeróticas. En esta obra nadie puede mentir, Morelia es la ciudad que todos habitamos.

Mañana tendremos otros nombres (2019) del argentino Patricio Pron es, en palabras de su autor, “el mapeo sentimental de una sociedad neurótica”. En él se narra la ruptura de Él y Ella tras cinco años de relación y una aparente felicidad completa. Ella decide irse, sin saber muy bien por qué, después de que un pájaro muere en su departamento. La novela explora —en un capítulo narrado desde Él, el siguiente desde Ella— el dolor experimentado después de una ruptura, y profundiza en el abandono, la soledad, el paso del tiempo y, sobre todo, en la forma de amar en la sociedad moderna.

Uno de los mayores logros de la novela es la diferenciación de voces entre los protagonistas, pero el rasgo formal que supera a todos los demás no sólo de la propia novela, sino de otras obras, es la construcción de la identidad de Ella. Pron logra crear una personaje verosímil, con preocupaciones que no radican en estereotipos de lo femenino, sino en procesos mentales y planteamientos que parten de una feminidad más compleja, rara vez bien lograda por parte de escritores hombres. La estructura de la novela, manejada con cuidado y precisión, hace que las reflexiones internas se vuelvan el foco de atención.

En la entrega del Premio Alfaguara, Pron declara haber comenzado la novela a partir de una escena en el metro de Madrid. La gente a su alrededor estaba en el celular, usando Tinder, aceptando y rechazando las caras que le aparecían en la pantalla, descartando de su vida con sólo un movimiento a toda una persona. Dentro de la obra se cuestiona este proceso de cortejo: “Ella […] tenía la impresión […] de que nadie estaba eligiendo, sino sencillamente seleccionando, entre un repertorio de posibilidades establecido de antemano que tendía a la minimización de las diferencias”. ¿Cuánto valela vida humana en esta época? Ésa es la pregunta clave para comprender la narración, la historia de Él y Ella es la excusa para explorar no sólo el proceso de ruptura de una pareja que podría llamarse tradicional, sino que también es la razón para analizar dinámicas deconstruidas, relaciones abiertas, romances de tres, hombres amos de casa, citas en Tinder, encuentros frugales y relaciones de rebote.

Amar es descartar, o eso parece decirnos la novela. Para amar a una persona se necesita primero descartar a otra, eliminarla de las posibilidades. Pero también se puede excluir a quien se ama, como hace Ella, borrando de su vida a Él despúes de tener una vida trazada juntos. Ni siquiera se necesita una buena razón para hacerlo, se hace y ya. Las demás relaciones que aparecen en el libro también son así, se terminan a los pocos meses o días, sin llegar a consolidar nada, avanzando siempre hacia nuevos proyectos amorosos, intentando ocultar lo que sucedió para volver a experimentar un idilio de semanas. Es por eso que en la sociedad moderna no sabemos amar. ¿No sabemos amar?

A la lista de escritores contemporáneos que se cuestionan las formas nuevas de relacionarnos podemos añadir otros nombres aparte del de Patricio Pron: Alejandro Zambra, L.M.Oliveira, Junot Díaz, Mayra Santos-Febres. Todos ellos se cuestionan cómo se ama ahora y si eso es amor, la mayoría sin emitir un juicio ni una respuesta. Aunque Pron no se declara a favor de alguna postura u otra —la tradicional o la moderna— y declara haber pretendido escribir el libro sin ninguna tendencia moral, a través de los destinos de sus personajes se deja entrever una cierta inclinación a reafirmar que su mapeo sentimental de esta sociedad neurótica dio como resultado una especie de deficiencia actual para amar: “La generación a la que Ella y Él pertenecían era la última que nacía libre, relativamente a salvo […] del miedo”.

Un elemento que determina el final de la relación entre Él y Ella es la huida: “¿Quién era la mujer que escapaba? ¿Y de qué escapaba en realidad?”. Ése es el cuestionamiento esencial para comprender las motivaciones de Ella: correr, alejarse de lo conocido. No puede concebir que su presente sea toda la felicidad que va a obtener, no porque no sea plena, sino porque le da miedo la estabilidad que representaría vivir otros 40 años de la misma forma: “Ella había comprendido —como lo había hecho Él años atrás— que no había ni habría ya más que eso, la repetición de algo banal y que no merecía ser repetido, excepto que se lo dignificase asimilándolo con la idea de que eso era la felicidad”.

Entonces Ella no es libre ni está relativamente a salvo del miedo como nos quiere hacer creer el narrador. En realidad, se podría plantear que toda esta inestabilidad, todo este intentar vivir en una utopía romántica que no puede coexistir con nuestros tiempos modernos, viene de más atrás que nuestra generación nacida a finales de siglo y que la de Pron. El autor intenta buscar en la generación que lo sucede los elementos que han ocasionado la impermanencia en el amor y tal vez su desaparición. Los más jóvenes “apuntaban a una concepción de las personas como mercancías y de la experiencia amorosa como un intercambio de servicios”, sus relaciones son “‘situaciones’ más que estados susceptibles de continuar en el tiempo”, “¿Qué nuevas denominaciones iban a inventarse cuando la dinámica del deseo pusiese de manifiesto, una vez más, que las terminologías no eran de ninguna utilidad?”. Sin embargo, lo prudente tal vez sería explorar hacia atrás, en los orígenes de nuestro sistema económico y político, uno que nos ha llevado a dejar de considerar el amor como una prioridad. Nuestra generación ha dejado de interesarse en estas exploraciones literarias, hablamos de otros temas, de la libertad, de las drogas, de la ciudad. No hemos inventado nada nuevo, pero tampoco destruimos el amor: Él y Ella, Pron y nosotros somos víctimas de una desintegración de las relaciones que nos han llevado a vivir en tiempos neuróticos, de Tinder, donde el movimiento de un dedo decide nuestros destinos amorosos.