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¿Cómo podemos hablar de una herida que no existe en nuestra memoria? Una herida que deambula como fantasma en pena intentando adentrarse en historias jamás contadas, esas que se quedan en la punta de la lengua y que antes de salir regresan. Una memoria que no se puede recordar porque nunca se contó, y habitó un tiempo y un espacio hasta sumergirse en las cicatrices, heridas y abismos de cada generación. ¿Cómo recordar cuando nos enseñaron a olvidar?

México se escribe desde el olvido porque se omiten historias que duelen, que lastimaron; se suprimen visiones y acontecimientos latentes y significativos para una sociedad o comunidad. En nuestro presente son marginadas, escondidas y borradas aquellas memorias que nunca encajaron con el proyecto de nación conformado por una historia compartida y homogénea impuesta desde las instituciones políticas, académicas y educativas.¹ Entonces, ante la falta del ejercicio de la memoria, ¿cómo se sana una herida invisible?

Sobre eso, la directora y artista visual Sumie García Hirata, a través de su ópera prima Yūrei (2023), no sólo busca respuestas, también le interesa reconstruir sentires, historias, recuerdos e identidades perdidas de las comunidades nikkei (emigrantes japoneses y su descendencia) en México.

La memoria colectiva existe cuando estamos dispuestos a sacarla de los procesos de despojo. Sobre esto último, la directora construye memorias, habla de heridas, navega por los lugares donde alguna vez existió un relato y ahora sólo quedan rastros de una memoria incompleta. A Sumie le interesa conocer, entender y unir las piezas de la migración japonesa en México porque a medida que las historias renacen se ganan espacios físicos y simbólicos para cada nueva generación, sobre todo para aquellos grupos que olvidamos; por ello el documental Yūrei hace alusión al nombre que se le asigna a un espíritu en pena dentro de la mitología japonesa. Los Yūrei no se ven con facilidad, pero están presentes en cada sitio donde habitaron, donde el recuerdo perdura. Ellos flotan en el aire como la gran tela dorada que Sumie utiliza en algunas escenas del documental, la cual avanza por cada paisaje o zona tocados por el paso del tiempo e inundados por la ausencia. La tela, por ejemplo, deambula por la playa del malecón de Tijuana, en Baja California, sitio donde residieron migrantes japoneses antes de su desplazamiento forzado al centro del país.²

En la búsqueda por crear un lenguaje cinematográfico que transite por las dos culturas, Sumie recurre a sus orígenes en el cine del director japonés Yasujiro Ozu; no sólo utiliza la cámara baja, sello característico del estilo cinematográfico de Ozu, también enmarca espacios dentro del propio encuadre a través de ventanas o de la propia naturaleza. Para la directora el vínculo humano con el espacio es primordial, la identidad siempre está ligada a los lugares. Así, dota de sentido los rincones que nunca pudieron conservar la memoria de las comunidades japonesas en el país, y el cine se escudriña entre las rendijas de la memoria personal y familiar.

En un eco armonioso donde convergen diversos significados, Yūrei se construye de voces fuera del campo visual y de visiones que nos trasladan a lugares de transición, pérdidas y despojo. No sabemos con exactitud quién nos habla a través de las imágenes gracias al recurso de la voz en off, pero en ellas vemos espacios como playas, cementerios, calles o salones vacíos; en este caso es el espectador quien debe dar paso a su imaginación para llenar los huecos intermitentes del pasado. En cada secuencia el tiempo se manifiesta a través del movimiento de elementos de la naturaleza como el mar, los animales, la luz, las plantas; así mismo, la arquitectura es testigo del pasado y del ahora, nos cuenta sobre las memorias atrapadas entre paredes y piedras, entre el eco de todo aquello que no se dijo y que se quedó aprisionado en los lugares modificados por la huella humana. En cada plano se construye un puente mental que une el territorio y la presencia de las dos identidades, devolviendo así el sentido de todo aquello que aparentemente dejó de tenerlo.

Las secuencias parten del uso de los campos vacíos, pero la danza y el teatro japonés acompañan los planos con la finalidad de evocar los pasos, recuerdos y acciones por donde alguna vez las comunidades nikkei transitaron. Esto sucede, por ejemplo, en las secuencias sobre la hacienda de Temixco, en la que, debido al desplazamiento forzado por parte del gobierno de México en 1942, muchos japoneses lo perdieron todo y no tuvieron más remedio que recluirse en este sitio, hoy un parque acuático. Ahora sus descendientes, con el movimiento de su cuerpo en contacto con su alrededor, buscan recuperar el espacio donde la memoria se enterró entre albercas y grandes toboganes de colores. De acuerdo con la directora, mientras más avanzan los capítulos en el documental, las danzas se vuelven más libres y menos rígidas,³ por lo que el baile une el pasado con el presente en una amalgama de historias colectivas.

Pero, ¿cómo recordar una ausencia? Las imágenes presentes en el documental, trabajadas de forma grandiosa por el director de fotografía Rodrigo Sandoval Vega Gil, no sólo retratan espacios existentes en el mundo físico, sino también espacios que Sumie crea. A pesar de ser un género que busca un tratamiento más cercano con la realidad, el documental no deja de tener su vínculo con la creación artística y cinematográfica.⁴ Sumie usa herramientas digitales para construir desde cero una isla que no existe en el mapa, pero sí en un mundo al que decide otorgarle un significado. La directora imagina otros espacios donde poder recordar, un lugar de descanso, de memoria y de reconstrucción para las familias a quienes se les prohibió nombrarse desde su identidad japonesa, porque si el olvido tiene tantas formas de imponerse, la memoria tiene la virtud y la capacidad de emerger de los rescoldos de la historia.

El documental crea vínculos con el pasado no sólo retratando las etapas más difíciles de la diáspora japonesa, sino que le habla al espectador desde distintos niveles de intimidad, transitando entre historias compartidas por toda una comunidad, hasta los relatos más personales y familiares de la diáspora.

Sumie construye, pero también ilustra desde las imágenes, los lugares que hibridan la cultura japonesa con la mexicana a través de descripciones más extensas de los espacios y yuxtapone elementos presentes del entorno en las secuencias más estáticas. La cineasta entonces se vuelve paisajista, deja la cámara inmóvil y permite que el entorno converse y cree alegorías con las identidades, aunque muchas de éstas se encuentren en su mínima expresión, como la niña vestida con un kimono en medio de una ofrenda del Día de Muertos o como el obelisco en el parque Enomoto en el municipio de Acacoyagua.

Yūrei nace de la inquietud de resignificar el olvido pieza por pieza, explorando otros caminos que le permitan llenar el vacío latente de una comunidad que fue despojada de la verdad. 

¹ Jorge Mendoza García, “Reconstruyendo la guerra sucia en México: del olvido social a la memoria colectiva” en Revista electrónica de psicología colectiva, vol. 5, núm. 15, 2007, p. 1-23.
² Francis Paddie, “Una presencia incómoda: la colonia japonesa de México durante la Segunda Guerra Mundial”, Estudios de Historia moderna y contemporánea de México, núm. 32, 2006, p. 83.
³ Daniela García Juárez, “Women we love #FICM2023: Sumie García—Yūrei o cómo ilustrar a un fantasma” en Girls at films, 2023.
⁴ Javier Campo, “Los estudios del cine documental y la cuestión de lo real” en Estudios de cine en América Latina, núm. 4, 2011, p. 272-284.

La tierra guarda la memoria de los cuerpos que se vuelven fruto bajo ella. Así se profetiza en La tierra los altares (2023), documental en el que la directora Sofía Peypoch hace una reconstrucción de su propio secuestro a partir de la memoria. El lenguaje audiovisual que da luz al filme —de corte experimental— se nutre a su vez de un lenguaje poético que se ha convertido en una articulación estilística presente en la filmografía de la directora, una búsqueda constante de la poética del cuerpo y la naturaleza.

La secuencia inicial muestra a una mujer vestida de blanco recostada en la tierra, sobre ella se extiende la negrura de la noche mediante la que se nos adentra como espectadores en un bosque aledaño a la carretera México-Cuernavaca. Valiéndose tan sólo de una cámara y una linterna, la directora monta, a modo de collage, un andamiaje de tomas que enfocan plantas e insectos, y que carecen de estabilización de la cámara e imagen a cuadro completo por falta de luz. La penumbra que irrumpe al interior del lente y el ritmo anatómicamente esculpido con el que se mueve la cámara —pues obedece a los pasos y al pulso de la directora— remiten a una sensación de estar expuesto y vulnerable.

¿De dónde nace, pues, la necesidad de reconstruir un evento para nada grato, en lo que fue una partícula de tiempo en la vida de una persona? Las tomas microscópicas de lo que existe al ras del suelo arrojan una suerte de respuesta, y convierten la mirada de la directora en un ojo-dios hambriento de memoria. La filmación se vuelve un acto mimético que busca (re)significar un instante de descolocación.

Durante este recorrido geográfico e introspectivo a la psicología de la directora se esculpe una ausencia: la del rostro humano. El cuerpo no habita la escena, en su lugar una voz en off humaniza el viaje. El papel de Peypoch es de quien observa, por lo tanto, no puede ser lo observado. De esta forma, La tierra los altares, más que un documental que nos hable del secuestro de la directora, es su propio ejercicio fílmico para ensayar y pensar la memoria del cuerpo.

Hay un motivo presente a lo largo del documental: los huesos emparentados con la tierra. La huella de lo humano en lo natural: la violencia. Dentro de las narrativas del cuerpo surge como motivo cuasimitológico, como vestigio primigenio de la constitución del hombre, algo tan antiguo como la tierra misma porque, para seguir las palabras del escritor Salvador Elizondo, “la violencia es cosa de cuerpos humanos”.

La tierra los altares gira alrededor de esta lectura, pero apenas tocando sus bordes. Si la violencia se puede evocar como trasfondo sin articularse como una palabra dentro del guion, entonces puede cargarse de un sentido metafórico más cercano a lo que nace —brota— de la tierra, que a lo que muere en ella.

Por eso la mecánica de la tierra es, en este documental, la de un palimpsesto: huellas de una escritura anterior ocultas bajo una escritura ulterior, una más fresca, de cara a la superficie. ¿Qué devela el hueso como materia que perdura con la insistencia del mineral y que narra indicios del cuerpo que alguna vez lo cubrió? La cinta responderá que lo que se devela es memoria.

Los huesos pueden ser leídos porque llevan en ellos una historia que contar. Aprender a leerlos se muestra como un acto de resistencia en La tierra los altares. Por eso el estilo experimental que envuelve al filme se corta momentáneamente para abrir paso al testimonio de dos expertos que se encuentran analizando restos óseos en un laboratorio.

La labor consiste en distinguir lo humano de lo animal, en leer el tiempo que se esculpe sobre el hueso y en interpretar, en la medida de lo posible, los restos que han sido carbonizados.

Este cambio de estilo se lee como una búsqueda de la directora que va más allá de la perspectiva personal. Ya no implica sólo llenar los vacíos a partir de lo que recuerda, sino que es llevado al territorio de la búsqueda colectiva, donde las personas se vuelven expertas en la lectura de restos óseos esperando hallar a sus familiares.

Hacia el final de la cinta, la directora narra el primer encuentro con su madre tras ser liberada del secuestro. Con la intención de grabar ese momento —una vez más— en la memoria, su madre busca tomarle una fotografía, pero su rostro desluce bajo una capa de tierra que lo cubre. Así que lo primero que hace es limpiarle el rostro para, inmediatamente después, hacerle la fotografía.

Joan Fontcuberta dice, a propósito de las intenciones detrás del nacimiento de una imagen, que fotografiamos “para cubrir ausencias, para detener el tiempo y, al menos ilusoriamente, posponer la ineludibilidad de la muerte. Fotografiamos para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal”.¹

Pero gran parte de lo que es la mitología no se desprende de la realidad, sino que es una construcción que se va inventando de acuerdo con lo que se necesita. Por ejemplo, una madre que limpia el rostro de su hija para conseguir la fotografía perfecta de su retorno tras ser secuestrada.

La tierra los altares es un ejercicio de la mirada y el pensamiento que son sembrados y brotan en comunión a partir de la memoria. El cuerpo se asimila tan vulnerable como un fruto, pero de la semilla siempre quedarán las huellas. De la tierra nacerán las raíces que han de narrar contra el olvido.

¹ Joan Fontcuberta, El beso de Judas, Editorial GG, 2015.

Imaginemos una isla, como Japón, en costas mexicanas. Esta isla no está habitada por japoneses ni por mexicanos, sino por descendientes de inmigrantes japoneses (nikkei) que se instalaron en México desde fines del siglo XIX. Es ésta la imagen que forja hábilmente Sumie García Hirata en Yūrei (Fantasmas). Una imagen a partir de la cual podemos hablar de identidades colectivas, de la reconstrucción de la memoria, pero también de sensaciones de aislamiento y distancia. Asistimos a un documental coral, como lo ha descrito la directora, un recorrido paisajista por México, de frontera sur a frontera norte, desde Chiapas hasta Baja California.

Yūrei es el primer largometraje de García Hirata, quien había realizado dos cortos documentales sobre temas afines: el tiempo, la memoria, la identidad. En el primero, Relato familiar (2017) —el otro es Los años, de 2018—, la cineasta ya había puesto el foco en los inmigrantes japoneses que se instalaron en México durante el siglo pasado. El corto sigue la historia de Foto Saeki, la tienda de fotografía análoga que administraba su tío abuelo en la colonia Santa María la Ribera en la Ciudad de México.

Yūrei se estrenó en 2023, en el 21º Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM), en la sección de Documental Mexicano, y obtuvo mención honorífica en la categoría de Mejor Documental Mexicano del 27º Premio José Rovirosa (UNAM). El filme responde a una estructura capitular de cinco partes. Si bien en cada una de ellas impera una voz que cuenta una historia familiar íntima, el éxito de Yūrei radica en ir más allá de la simple sumatoria de recuerdos o experiencias. Antes bien, a través de estas narraciones, accedemos a la progresión de la historia de los inmigrantes y sus descendientes nacidos en territorio mexicano. Se exploran algunas causas de la migración, las relaciones que establecieron los primeros inmigrantes con el entorno y con los habitantes, así como otras experiencias más dolorosas, como las adversidades enfrentadas en México por esta población durante la Segunda Guerra Mundial.

Algunos hilos conductores del filme son la danza, presente de principio a fin, y la imagen de una tela brillante que liga los escenarios documentados. Ambos mecanismos operan como metáforas de aquello que los nikkei tienen en común, sin importar el lugar en el que se establecieron sus ancestros. La coreografía, a cargo de la bailarina que la interpreta (Irene Akiko Iida), cobra una singular relevancia. Así como el hilo narrativo, la coreografía pasa de lo tradicional y lo rígido a lo personal, lo íntimo y lo flexible: “La danza se convierte en un elemento que expresa lo inexpresable; las emociones reprimidas del pasado y el presente”.¹

Pero la importancia de la danza no termina allí. Es posible percibir otros tipos de danza más velados en la realización del documental, lo que aquí me gustaría llamar la coreografía del montaje. Ésta puede percibirse en una fina coordinación entre la banda de sonido y la de imagen. Por citar un ejemplo, la música acompaña ciertas imágenes marítimas, y se mueve al ritmo de las olas y las luces que se reflejan en el agua. La duración de los planos, por su parte, parece ir en sincronía con la música, de forma que se produce una coreografía visual del montaje. Esto último llama la atención porque no se esperaría que este recurso, que resulta poético durante la visualización del filme, se percibiera de un modo similar durante el trabajo de edición, aspecto que comenta García Hirata en entrevistas² cuando afirma que hubo una suerte de danza entre ella y la editora, Analía Goethals Amee. Entre las dos se produjo, a su vez, una coreografía.

Pero permítanme volver a las nociones de identidad, colectividad y memoria. En el filme percibo tantos contrapuntos entre elementos japoneses y mexicanos, que me llevan a plantear que la identidad colectiva de los nikkei está enraizada en contrastes y complementos, los cuales inciden en el ritmo de la película. Allí están, entre otros recursos, las locaciones y los decorados. Las casas que registra la cámara, los jardines, los cementerios son de un aspecto geométrico. Exteriores e interiores recuerdan a los pueblos de algunos filmes japoneses del siglo XX (Ozu, Mizoguchi) y, al mismo tiempo, la estética es muy mexicana: la cancha de cemento en el corazón del barrio, las piñatas y el papel picado; y desde luego, la flora local: piñuelas, magueyes morados, guarias. Otro contraste importante, por cuanto toca directamente a la memoria: la visión de los primeros japoneses que se asentaron aquí y la forma en que estos recuerdos han moldeado la identidad de los nikkei tiene que ver con el acervo fotográfico, en blanco y negro, de finales del siglo XIX y primera mitad del XX. La colisión entre las dos culturas se revela, una vez más, mediante el lenguaje cinematográfico, al emplazar fotografías tomadas durante aquellos primeros periplos sobre imágenes fílmicas actuales. Así, no sólo se establecen relaciones temporales —¿cómo han cambiado los paisajes, las ciudades?—, sino un diálogo intercultural entre la mirada de los japoneses y la de la directora; en últimas, una mirada mexicana.

Algo similar ocurre cuando, casi al final de la película, se aborda la situación de japoneses y nikkei en México durante la Segunda Guerra Mundial. Antes de que los testimonios apunten al tema en particular, la noción de la guerra se introduce por medio de pinturas japonesas que representan fuego, pólvora y caos, acompañado todo por una música intensa y sombría. Un momento después se produce el contraste: apreciamos imágenes de la hacienda Temixco, campo de concentración para japoneses durante la época, cuyas imágenes actuales se relacionan más con alegría y diversión, por haberse convertido años más tarde en un parque acuático.

A propósito de la imagen de la isla —creación digital de García Hirata y reminiscencia del Japón—, yo misma como inmigrante, confieso, alcanzo a comprender lo que implica esta metáfora de separación. Algo que tenemos en común inmigrantes y descendientes de migrantes es la falta de pertenencia a un lugar en concreto, lo que también podría explicarse como un quiebre en el sentido de identidad. Ya no somos del país del que emigramos, pero tampoco del lugar en el que nos instalamos.

Al ser descendiente de inmigrantes, esto es, al nacer en ese otro país, puede que la sensación merme, pero de cualquier forma la mezcla de culturas y de costumbres puede dar lugar a un tercer espacio, ese al que García Hirata se refiere como “la isla”: en el caso de este documental, “un lugar que no es México, pero tampoco es Japón, una nación nueva”.³ La isla es una metáfora para representar el lugar de reunión de todos los nikkei en México, en donde podrían conformar y expresar una identidad colectiva, con base en la memoria de todos aquellos que se desplazaron desde el Japón a esta nueva tierra. Un lugar hipotético donde todas estas características se han mezclado de manera única, y han derivado en sentires y hábitos con los que pueden identificarse los mexicanos japoneses. En este sentido, es un logro que el documental se narre a partir de las vivencias de los propios nikkei, quienes fueron entrevistados por el equipo de García Hirata. La forma en que se presentan, anónimos y muchas veces sin rostro es crucial para entender la construcción de una identidad colectiva: un solo nikkei puede representarlos a todos. Debido al silencio familiar, colectivo e histórico, estos descendientes no saben mucho sobre sus raíces y han debido conciliar la tradición japonesa con el peso que tiene la cultura mexicana en todos los aspectos de su vida. Los espectadores compartimos esos mismos vacíos y experimentamos empatía por sus historias, por lo que es un acierto que el documental no presente, por ejemplo, entrevistas de expertos en la migración japonesa.

Otro acierto del documental subyace en la reconstrucción de estas memorias. Pese a que, desde finales del siglo pasado, el interés de Occidente en la cultura oriental ha ido en aumento, la atención se centra en formas de entretenimiento de consumo masivo —piénsese en fenómenos actuales musicales, como el K-pop, o audiovisuales, como el J-horror o los K-dramas—, y no en el tipo de dramas íntimos que visita Yūrei. En este marco, la directora posa la mirada sobre algo que lleva muchos años allí, desde 1897, cuando arribaron los primeros inmigrantes japoneses a Chiapas, pero que no ha resultado de interés general, y hoy todavía no lo resulta.

Y ni siquiera de interés general. La propia García Hirata afirma que antes de 2017, cuando empezara a investigar el tema para Retrato familiar, ella misma, descendiente de inmigrantes japoneses, nunca había escuchado la historia de Temixco. El silencio histórico es tal que los propios descendientes no conocen su historia ni la de sus padres y abuelos, sus ancestros más cercanos. De esta forma, Yūrei se presenta como un intento por hallar las piezas del disperso rompecabezas de la identidad, un rompecabezas en continuo montaje.

¹ Alfredo Bizarro, FIC 2023: Sumie García Hirata invita a la reflexión en su documental Yūrei, Paloma & Nacho.
² cineNT Oficial, Entrevista a Sumie García por Yūrei, 18 de octubre del 2023.
³ Revista Encuadres, Yūrei de Sumie García Hirata, 2023.

A finales de junio de este año, el jurado de cada una de las categorías del Concurso 55 de Punto de partida decidió premiar a jóvenes estudiantes de Sonora, Torreón, Querétaro, Puebla y Ciudad de México. Quienes ganan —algunos concursan por primera vez, algunos en segunda vuelta, otros prueban nuevos géneros o reafirman su llamado— consiguen no sólo la publicación y su respectivo premio, sino el reconocimiento y la emoción compartida de escritores y artistas que evaluaron su trabajo, todos con trayectorias notables y de diferentes generaciones, lo que promueve un acercamiento desde distintas tradiciones.

En esta ocasión destaca una triada de temas: el cuerpo, la memoria, la violencia; ninguno es nuevo bajo el sol de la literatura, pero la gracia de estos textos e imágenes es la actualización que de ellos hacen al tenor de experiencias contemporáneas, contextos localizados y, por supuesto, de los sorpresivos caminos que toman a través de la imaginación de sus autores. Optamos entonces por agruparlos bajo el título HUELLAS.

Así puesto el camino, comenzamos con “Teleinforme de un show silencioso”, de Bruno Armendáriz, quien obtuvo el primer premio en Cuento con una ficción sobre un programa televisivo que desata una serie de especulaciones psicológicas, sociales y hasta historiográficas. El segundo premio es “Revisión de rutina”, de Javier Díaz, una historia futurista en la que perdura la pregunta sobre aquello que nos hace humanos: ¿el alma? ¿los recuerdos? ¿la mortalidad? En Gráfica el primer premio fue otorgado a Verónica Mejía, por “Matar el tiempo: una serie de dibujos realizados durante mis trayectos en el transporte público”, en los que fusiona lo humano, lo vegetal y lo animal. El segundo fue para Víctor Federico Contreras Castillo, autor de “El rostro no es la cara”, una serie digital que juega con la indefinición de la identidad.

La migración local está presente en los textos ganadores de Crónica. El primero, “Más caldito, por favor” de Juan Miguel Valles Simental, conjunta la nostalgia con la sazón familiar, mientras que al segundo, “Perfume de viole(n)tas”, de Yarazai Simbrón, lo atraviesan sentimientos encontrados, la amistad y el desarraigo. Seguimos con Poesía: en el primer premio, “el punto de donde se ha desprendido el cometa”, de Israel Nicasio, el rugby es el espacio donde se juega la tensión del deseo. El segundo fue otorgado a Alfredo Castro Muñoz por “los abducidos”, una serie en la que se cuela la añoranza de otras vidas y otras realidades. En Ensayo fueron premiadas Izel Shamaní, autora de “El agua era mi refugio” —un ensayo testimonial sobre el acoso y el absurdo al que pueden llegar las medidas de prevención de la violencia—, y Alejandra Hernández Ojendi con “Herbarium”, que nos habla del surgimiento y tradición de los herbarios, y de éstos, en tanto colecciones, como un símil de la lectura y la escritura.

“Morir, dormir: dormir, tal vez soñar” es el título de la serie con la que Jonatan Castillo Herrera obtuvo el primer lugar en Fotografía y con la que explora lo onírico y sus recuerdos de infancia. Con un tono y tema muy distinto, Diego A. Rodríguez, ganador del segundo lugar, presenta “Crónica de una sociedad en resistencia”, una serie de postales de manifestaciones políticas.

En la categoría Minificción el primer premio fue para Daniel Soria, quien toma como puerto “Los remedios”, pintura de Agustín Lazo, para hablar sobre la modernidad, lo natural y la fantasía. Brenda Cristina Moreno Rosas, segundo premio, es autora de “Entre las raíces”, una estampa que retrata la violencia y el quiebre vital que padecen las madres buscadoras. Cerramos con las ganadoras en Narrativa gráfica: el primer lugar fue Laura Flores con una historia sobre la curiosidad y el cuidado, bajo el título “Caracoles”. El segundo fue Karen Fernanda Chávez Torres por “Cómo nace un trepacerros”, sobre el hartazgo de la cotidianidad.

También en esta edición publicamos a las ganadoras de la decimocuarta edición del Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo”: Vivian Mayte Duarte González en la categoría Licenciatura, Nathaly Bernal Sandoval en Posgrado y Paloma Sheherezade en Exalumnos y público en general. Curiosamente, ambofilmes (Yurei y La tierra los altares) coinciden en el tratamiento cinematográfico y corporal de la memoria como tema principal.

Así cerramos este número. De nuestra parte, la mayor de las felicitaciones a cada una de las personas premiadas; esperamos que éste también sea un gran punto de partida para ustedes.

Desde hace tiempo, la UNAM se extendió más allá de la capital que la vio nacer, aun así, es imposible pensarla sin la Ciudad de México. Es aquí, también, donde Punto de partida tiene enterrado el ombligo, en el otrora Distrito Federal, la capirucha, chilangolandia o la CDMX —esa abreviatura a la que le vinieron como anillo al dedo el hashtag y las letras monumentales—. Esta ciudad tiene una personalidad única, es caótica, fascinante e inabarcable: nadie puede afirmar que la conoce de cabo a rabo. Por eso, en este número conjuntamos textos sobre la vida cotidiana que revelan su magnetismo. Pasamos por la experiencia de estudiantes foráneos y por cartografías afectivas; hacemos parada en las creaciones culinarias callejeras, así como en las astucias que todo capitalino —por nacimiento o por adopción— debe desarrollar para sobrevivir. También es notable que el ambiente de la mayoría de los textos puede entenderse desde una vivencia peatonal del espacio público, aunque también pasa lista el absurdo al que nos ha orillado la dependencia al automóvil.

Comienza el dossier “Las cuatro nobles prácticas de la iluminación chilanga”, un ensayo de Joaquín de la Torre que marida con ironía las contradicciones entre lo placentero y lo incómodo, y recorre el ethos de la ciudad a través de los sentidos. Luego Ángela Almendra Almonaci Buendía nos habla de una “Ciudad cochinota”, un lugar donde los deseos se fusionan con el paisaje urbano y el individuo desaparece entre la multitud. Continúa una serie de cuatro textos entre el ensayo personal y la crónica, y cuyas autoras tienen en común haber nacido o vivido en otro lugar: Giselle González narra cómo la travesía para encontrar dónde vivir cerca de Ciudad Universitaria la llevó al Pedregal de Santo Domingo y le permitió conocerlo más allá de sus estereotipos. Erick Sebastian cuenta la libertad que le transmite la ciudad y que contrasta con el desencanto que le provocó al llegar de niño, junto con su familia, desplazados por la violencia del crimen organizado en Morelia, su ciudad natal. Desirée Mestizo construye un mapa en el que se entrelazan los recuerdos y la amistad, y da cuenta de cómo “la familia elegida” permite tejer un hogar en un espacio desconocido. En el siguiente ensayo, Tristana Pérez comparte su arraigo por la Ciudad de México, donde están sembradas las semillas de su afecto, a pesar de haber nacido en París.

El siguiente es un poema de Itzel Espinosa; “Época de lluvia” nos transmite el hastío y la resignación que nos invaden cuando la lluvia vuelve insoportable atravesar la ciudad. Luego viene un ensayo de Dorian Huitrón Álvarez: su “Defensa del peatón” es un conjuro a la calma, esa mítica criatura casi imposible de encontrar en las grandes urbes. Sigue María Villa con “Caída”, una minificción que le hace guiños al hito chilango de la nota roja: el niño que vio demasiado. En un ritmo totalmente opuesto al peatonal, Joaquín Martínez nos habla de la “Metafísica del estacionamiento”, la otra cara de un sistema en el que moverse, con prisa y sin pausa, es condición de supervivencia.

En el cuento “Dios nunca muere”, Luis Antonio Viniegra relata una tragedia a través de un alucinante coro de voces en el que se sobreponen el pasado, el presente y el futuro de la familia Viniegra. Después, en “Pitochelas, doriesquites y pepinos locos: la vanguardia gastronómica de los chilangos”, Alexis Aparicio Díaz habla de la extravagancia de la comida ambulante: para todos los bolsillos, para casi todos los paladares, siempre a la mano. Continúa un poema de Itzel Avilés García, “Mi hermana corre por toda la ciudad”, sobre la angustia de perderse, sentirse minúscula y lenta. Después sigue una crónica de Sebastián López sobre un imperdible de la ciudad: la lucha libre, y cierran el dossier dos poemas de Alejandro Carnicero: “Nocturno de San Cayetano” y “México, Distrito Funeral”, sobre los espacios de la fe y la memoria.

En el Carrusel de este número tenemos una colaboración de María Miranda Rocamora para Heredades, se trata de una semblanza biográfica de Concha Méndez, escritora y editora que forma parte de la generación del exilio español y que siguió cultivando en la Ciudad de México su libertad creativa. Para Entre voces Ofelia Ladrón de Guevara conversó con cecilia miranda gómez sobre De las formas escondidas tras las piedras, una instalación en la barda con la que el Museo de Arte Carrillo Gil recibe a sus visitantes. En Bajo cubierta Marisol Luna Zapiaín reseñó Murciélaga, primer libro de Clemente Guerrero, poeta originario de Iztapalapa, y Abril G. Karera comenta El libro y la lectura en el Estado de México, un importante trabajo de diagnóstico del ecosistema lector en dicha entidad. Cierra el número un cómic de Livo Malo sobre la esperanza que alberga esta ciudad a pesar de todo. Acompañan a estos textos los collages de Karla Paola Florido Ortega y las cartografías históricas de Blanca Luz Alaniz, los estudios de textura y arquitectura de Fabián Parra, los monumentos icónicos de Daniel Bolívar, las escenas en el transporte público de Carmina Quiroz y una estampa inconfundible que da rostro a este número, obra de Melissa Delgado.

Como varias personas en este número, yo también soy una foránea que sentó cabeza aquí sin proponérselo. Si me lo permiten, cierro esta bienvenida de la mano de César Vallejo, con una suerte de mantra para quienes tenemos el corazón repartido en varias ciudades: ¡Alejarse! ¡Quedarse! ¡Volver! ¡Partir! Toda la mecánica social cabe en estas palabras.